Уроки вдохновения Система К. С. Станиславского в действии - страница 16

^ РАБОТА НАД РОЛЬЮ
(«Дети Ванюшина» и «Три сестры»)

Как уже говорилось, Станиславский не признавал работы над отрывками из пьесы. Однако он находил, что студийцам, освоившим основные элементы актерской психотехники, необходимо начать применять свои знания на практике. Кроме того, разработка нового метода находилась к этому времени в такой стадии, когда также требовалось выяснение некоторых положений непосредственно в репетиционном процессе. Поэтому на втором году обучения Станиславский утвердил работу над пьесами.

Для начала он предложил пьесы А. П. Чехова «Три сестры» и «Вишневый сад» и Найденова «Дети Ванюшина». Режиссерами были назначены ведущие артисты МХАТ М. Кедров, М. Лилина и В. Орлов, а помогали каждому из них мы, ассистенты.

А вскоре Константин Сергеевич предложил взять для работы еще два произведения. Это был У. Шекспир — «Ромео и Джульетта» и «Гамлет».

Работались пьесы под руководством Константина Сергеевича, он регулярно просматривал готовые куски и делал соответствующие замечания.

Целью работы являлось овладение студийцами методом физических действий.

На одном из занятий после показа «Детей Ванюшина», Константин Сергеевич сказал: — Одобряю. А как вы сегодня себя чувствовали? Что сегодня вам туалет помог?

Ответ. Да, очень...

К. С. Что же вы из этого заключаете?

Ответ. Что туалет необходим.

К. С. Да, если бы не было туалета, вы сыграли бы хуже. Так что вы должны сами требовать проведения его. Ведь бывает как? Кто-то опоздал, — пришел за четверть часа до начала, скорей гримируется и прямо на сцену, на выход. Это допустимо для общего дела? Конечно, нет. Вы не должны так играть. Почему вы должны непременно, как все добросовестные люди, приходить за полтора-два часа гримироваться, одеваться, заниматься всем тем, что необходимо для спектакля, но почему же вам не гримировать себе душу? Это надо делать обязательно. Вам нужно раньше приходить на сцену (и это должно стать вашим обычаем) и проводить там туалет, чтобы создать общее верное состояние и самочувствие и нужный ритм, с которым вы начнете спектакль. Очень важная вещь —

139

туалет актера, и вот эту-то важную вещь (грим своей души) иногда забывают. Поэтому мы его ввели как известную, необходимую принадлежность к каждому спектаклю. Теперь перейдем к разбору показа:

— По линии физического действия все довольно благополучно. А вот что касается словесного действия, то совсем не благополучно. Здесь вам что-то мешает. Попробуем сейчас с вами сделать следующее. Я даю вам задачу: в этой комнате сидя (держа состояние — «я есмь» в этой комнате), постарайтесь передать словами все то, что вы делали и словами и действием — словами сыграйте мне всю пьесу. Это не значит просто поговорить между собой, проболтать текст, а сыграть по словесному действию. Вспомните все ваши физические и внутренние задачи и действия и начинайте.

«Алексей. Опять заперла?

Акулина. Мамаша велела. Заметили.

Алексей. А ты не могла отпереть потом? Дура!

Ванюшин. Где шатался?

Алексей. У товарища был».

К. С. Теперь у вас одни слова. Вы пропустили много действий, а тут ничего пропускать нельзя. (Алексею.) Как вы пришли? Ведь вы вернулись поздно ночью. Человек пытается скрыться как-то, а когда засекли — ищет какое-то приспособление, чтобы найти оправдание своему позднему приходу. Сейчас слово «заперла» мы не слышали. Этот момент, что «дверь заперта» вы пропустили. Представьте — вы приходите тайком под утро, а дверь заперта! Какое состояние! Какие видения! Вы должны передать — как вы обманули отца, как отец вас ловил, как можете быть пойманным сейчас. Вы чувствуете, что иначе как словами, ясно формулируя фразу «опять заперла?», вы зтого не выполните. Если не дадите слова «заперла» — ничего дальше не будет понятно. (Ванюшину.) «Где шатался?»... Ведь он ночью шатался, он ваш сын, еще по-вашему молокосос. Какие слова вам необходимы для того, чтобы выманить те действия, настроения, те внутренние позывы, которые нужны. Придется больше давать внимания слову, ввиду того, что все остальное у вас отобрано. Вы понимаете, что таким образом слово получает большую действенность. Повторите.

Ванюшин. Где шатался?

К. С. Не можете ли вы найти приспособление, чтобы посерьезнее его предупредить, а вы (Алексею), чтобы половчее вывернуться. Сделайте это словесным действием. Найдите такое приспособление.

Ванюшин (повторяет). Где шатался?

Алексей. У товарища был.

К. С. (Алексею.) Видите, как вам не хочется громко говорить. Это первый признак того, что слово не действует. Передайте словесно так, как вы сегодня чувствуете. (Ванюшину.) Поучите его, чтобы это дошло до самой души.

140

Ванюшин. Смотри, Алексей, не доживем мы с тобой до добра. Молоко на губах не обсохло, а ночи шатаешься!

Алексей. Я, папаша, у товарища был. Что тут такого? К- С. Если вы это двадцать раз скажете с внутренними позывами, тогда у вас не будет штампа. Меняйте разные приспособления. (Ванюшину.) Сегодня вы скажете: «Где шатался»... с подтекстом: «ага — вот оно что»; в другой раз найдите такое: «ты у меня смотри!» Для этой цели ищите новые приспособления. Там, где вы говорили грозно, теперь говорите иронически, а там, где вы прежде говорили иронически, найдите в этом смех. (Алексею.) Точно так же и вы. Задавайте это себе: сегодня одно приспособление, завтра совершенно обратное. Давайте приспособления по списку. Когда вы все эти приспособления испытаете на своей роли, у вас не будет штампа, не будет набиваться интонация.

Алексей. Да, это хорошо. Но если мы вышли играть спектакль и у нас есть определенная линия действия, есть определенные предлагаемые обстоятельства, то действовать нужно, как было установлено.

К. С. А я разве меняю действия?

Алексей. Вряд ли после того, как он прождал меня две ночи на пролет и я попался, фразу: «Я, папаша, у товарища был. Что тут такого»? — смогу сказать иронически или злобно.

К- С. Напротив, я могу этим его стараться испугать: «у товарища был, что вы ко мне пристали...» Сумейте это оправдать. Когда он говорит «откуда пришел...», то ваше «у товарища был» его испугает. Это один из способов удрать, выйти из положения. Приспособление не меняет действия. То же действие, но другие приспособления. Попробуйте это друг с другом и потом как-нибудь покажите. В первом акте что вам нужно? Для чего он создан? С чем публика должна уйти?

Алексей. Ну и семейка.

К. С. Еще что?

Алексей. Начинает что-то гнить. Один кусок отпал, другой отпал, третий... Хочется свести, а все в разные стороны ползет.

К С. А семья была у вас?

Алексей. Была семья, но теперь она распалась. Когда все созрели, то увидели, что мы собою представляем.

Ванюшин. Почему такие страшные люди, такая семья, нездоровые отношения? Почему они такие стали?

К С. Это разъясняется. Где?

Алексей. В третьем акте.

К. С. Значит в первом акте нужно показать неестественные отношения в этой семье. Это нужно четко выделить и нам преподнести.

О том, насколько интересна и поучительна была для нас, студийцев и ассистентов, эта работа, свидетельствуют записи, сделанные мной в те дни. Я была непосредственной участницей

141

обеих чеховских постановок, ассистируя М. Н. Кедрову («Три сестры») и М. П. Лилиной («Вишневый сад»). Кроме того, я участвовала в работе и как исполнительница. В «Вишневом саде» играла Варю, а в «Трех сестрах» — Анфису.

В качестве примера еще одного из занятий Константина Сергеевича над пьесами я хочу привести здесь его беседу с участниками готовившегося спектакля «Три сестры».

Во втором акте — то же желание жить,—-пользоваться жизнью. Молодые веселые люди сошлись повеселиться, потанцевать. Мебель мешает — в сторону мебель! Сдвигают ее так, что не пройти. Мешает ковер — его тоже откидывают. Одним словом, сделайте в комнате такой хаос, чтобы мещанка Наташа в обморок упала! Чем больше будет веселья, молодости, глупости, шуток — тем лучше. Танцы, пляска под пение: «Ах вы, сени, мои сени». Потом пришла молодая компания ряженых: шум, свист, хохот... И вдруг — конфуз: не могут принять, никого нет дома... Я должен почувствовать этот конфуз. Не могут... Почему не могут?

142

В третьем акте по-прежнему ярко звучит стремление жить, жить по-новому, вырваться из этого застоя. И если это удастся показать, то в четвертом акте с большей силой прозвучит безысходность, невозможность счастья.

Проанализировав главную мысль пьесы, Константин Сергеевич остановился на основных этапах работы над ней.

— Что вам делать дальше? Вы нашли линию действий, раз дробили ее на множество мелких задач и действий. Это нужная, но временная мера. Вам нужно соединить эти мелкие действия в крупные, основные. В каждом акте таких крупных действий будет несколько, в соответствии с количеством эпизодов и действующих лиц. Таким образом вы создадите схему акта, составленную из эпизодов. Вот примерная схема для первого акта:

1-й эпизод — В ожидании именинного завтрака.

2-й эпизод — Знакомство сестер с Вершининым — интересным, близким по духу человеком.

3-й эпизод — Ворвавшаяся в лице Кулыгина проза жизни нарушает светлую атмосферу мечты.

4-й эпизод — Именинный завтрак.

5-й эпизод — Любовное объяснение Андрея и Наташи.

Впоследствии вы создадите подобную схему для всей пьесы.

Уже сейчас надо чаще показываться зрителю и фиксировать удачные моменты в разработке пьесы. А чтобы не заштамповываться, меняйте каждый раз приспособления, сохраняя схему действия.

В заключение беседы Константин Сергеевич посоветовал:

— Заведите творческие дневники и после каждого показа записывайте, что было сделано правильно, а что неправильно и почему; как чувствовали себя во время спектакля; что помо гало и что мешало правильному самочувствию. Тогда показ не пройдет для вас зря, ведь, прежде чем записать, нужно подумать, снова мысленно пройти через весь спектакль. Для того чтобы читатель получил некоторое представление о характере наших записей, приведу отрывки из творческого дневника, который я вела во время работы над «Вишневый садом». Записи были одобрены К. С. Станиславским и М. П. Лилиной. «Начали работать первый акт со сцены «Чаепитие» (так мы ее условно назвали). Только закончили сцену, как пришел Константин Сергеевич и стал с нами работать над последней сценой акта, когда остаются Гаев, Варя, Яша, а потом приходит Аня. Станиславский называет эту сцену «Коротание времени»: надо идти спать, а двигаться не хочется, начинаешь цепляться за всякие мелкие дела, медленно и лениво делаешь их. Константин Сергеевич напомнил, что у меня, Вари, главное действие в этой сцене — искать возможность спасти имение, сад; на мамочку надежды нет — она все такая же беззаботная; дядя— большое дитя; но я хочу верить ему, когда он высказывает свои предположения о возможности спасти имение—ведь это единст-

143

венная «соломинка». «Коротание» у меня начинается позже, когда я остаюсь наедине с Аней; рассказ о «неудовольствии» в людской я должна начинать медленно, спокойно, как бы вводя Аню в предлагаемые обстоятельства, а потом уже говорю ей о происшедших безобразиях; здесь моя задача — вызвать ее сочувствие. Не надо вести Аню спать, как раненую; все надо делать проще, не перегружать.

Заниматься с Константином Сергеевичем изумительно: сразу делается ясно, что нужно. Это не значит, что сразу все выходит. Вернее даже будет сказать, что при нем удается за что-то зацепиться, а потом это «что-то» опять куда-то уходит, но не бесследно: начинаешь целенаправленно работать, и постепенно получается то, что нужно. Так было и после этой репетиции: сначала все пошло вразброд — по-старому делать не хотелось, понимали, чувствовали, что была неправда, а по-новому еще не получалось. Но потом, когда поработали, пошло лучше». (Запись от 18 мая 1937 г.)

А вот что я записала после показа (зачета), который прошел спустя несколько дней, 23 мая.

«Чувствовала себя неплохо. Впервые нашла сплошную линию — линию хозяйки, заботящейся о вишневом саде,— и все действия нанизались на нее. Даже некоторые казусы, которые произошли во время показа, — студийка, играющая Дуняшу, например, не успела надеть Ане туфли, — не выбили из колеи, а только помогли мне: я почувствовала досаду не на студийку, а на Дуняшу. А когда она забыла принести кофейник, я, хотя и напомнила ей об этом, не смогла уйти со сцены, хотя по ходу действия мне следовало сделать это. Меня тревожил непорядок: мамочка здесь, а кофейник еще не подали, как же я могу уйти?

В сцене с Аней я чувствовала себя хорошо. А вот в сцене с сундуком выбилась, но только на секунду, а затем снова нашла свою линию. Выбило меня то, что впервые я имела дело с настоящими вещами, не рассчитала своих действий и немного замешкалась: я должна была уложить вещи в сундук до прихода всех в детскую, но не успела. Пришлось запихать последние платья кое-как, не сложив их, а это не в характере Вари.

Неважно чувствовала себя у стола, когда все кончили пить кофе и чай и ушли. На столе грязные чашки, а я сижу, ничего не делая (я, Варя!). Хотелось вымыть их, но воды не было, А потом пришла мысль: «Устала, завтра вымою, а пока прикрою их салфеткой» — и дальше все пошло, как надо.

Поддерживать правильное самочувствие во время показа очень помогло мне то, что перед началом его я готовила еду, чай, печенье, обставляла сцену. Заткнув за пояс ключи, я деловито сновала взад-вперед, распоряжалась, хлопотала — словом, чувствовала себя хозяйкой дома. Такой «туалет» успокаивает, отвлекает от причин, вызывающих лишние волнения».

3649440951446114.html
3649520054960064.html
3649683913664579.html
3649770596830834.html
3649858298786150.html